Imágenes mediadas



En este escrito presento tres retratos fotográficos que tienen una similitud en su composición y estética. Los retratos presentan a soldados ex combatientes de Malvinas. Cada imagen fue realizada por autores con prácticas muy diversas y han circulado por medios muy distintos en diferentes épocas. Pero todas coinciden en que son parte de la memoria colectiva sobre la guerra de Malvinas. Partiendo de un análisis individual de cada imagen me interesa hacer un entrecruzamiento a partir de sus similitudes, sus diferencias, los diálogos compartidos y las tensiones que provocan.

Esta fotografía fue realizada por el fotoperiodista profesional Rafael Wollman que se encontraba en la isla desde el 23 de marzo de 1982, nueve días antes del comienzo del conflicto. Wollman viajó como enviado de su propia agencia periodística ILA (Imágenes Latinoamericanas) recientemente creada por él y otros dos colegas que habían sido despedidos de la Revista Gente (Gamarnik, 2015 a). Este retrato es parte del material visual que usó la revista, quien luego de conocer el material negoció la exclusividad en Argentina con sus ex empleados de la agencia ILA. La revista Gente de la editorial Atlántida, fue un medio afín a los intereses de la Junta Militar durante toda la dictadura. Era la revista gráfica líder del mercado que cuadruplicó la cantidad de ejemplares vendidos por sobre su inmediato competidor y duplicó sus ventas durante el conflicto en mayo y junio de 1982 (Gamarnik, 2015 b, p. 95). Así, la popularidad y la hegemonía de este medio en el mercado es un contexto de circulación que respalda la veracidad de la imagen y le da una noción de evidencia, que genera un contrato de credibilidad con los lectores (Gamarnik 2015 b, p.98) que dificulta una mirada crítica masiva sobre lo publicado y facilita la construcción de un sentido común colectivo por parte del medio.
En la fotografía de Wollman publicada en la revista Gente el 8 de abril de 1982 ( https://archive.org/details/revista-gente-872/page/n1/mode/2up) se ve a un soldado con un rictus relajado, casi sonriente, con el casco suelto. La imagen tiene la nitidez que aporta el sol de frente. La sombra del casco, como si fuera un antifaz, le tapa la mitad superior de su cara. Todos estos signos que describo al observar la imagen “ponen en marcha un saber” (Barthes, 1992, p34). Esta sombra que está denotada en la imagen, la asocio a un antifaz. Este antifaz me genera la connotación de superhéroe, un ícono de la justicia, como puede ser el Zorro. Veo una a alguien que no está por un interés propio, sino por un deber y por una causa. La dificultad de reconocer su rostro, permite que la imagen indexal fotográfica pueda funcionar como imagen icónica del mensaje que se quiere transmitir.
El soldado retratado es Pablo Mana pero al medio de publicación no le interesa informar su nombre. Le interesa representar un ícono. Le interesa mostrar que este soldado puede ser cualquier soldado. Viste prolijamente su uniforme y porta su fusil. Está en cumplimiento de sus tareas en el campo de batalla pero no está en acción de combate. Detrás del soldado se observa un camión militar, mochilas militares, en un paisaje de pasturas amarillentas, lomadas rocosas, y cercas y construcciones de madera. En estos elementos que describo hay una relación entre el personaje y su entorno, que muestran una serie de signos que conforman el mensaje visual. La imagen muestra a un soldado cualquiera, como parte de una gesta militar colectiva (camión y mochilas detrás a su izquierda), en el territorio malvinense (paisaje por detrás a la derecha). Todo esto es la construcción del entorno visual sobre aquello que hace de esta imagen icónica única para la construcción de un mensaje en particular.
Además, el soldado en su brazo derecho lleva una tela de color rojo azul y en su brazo izquierdo unas carpetas. El texto que acompaña la imagen dice:
LA BANDERA QUE SE VA.
Un soldado argentino lleva la bandera inglesa que fue arriada del mástil de la casa de gobierno. Esa insignia, junto al ex gobernador y los marinos rendidos, fueron transportados hacia Montevideo.
Este descripción de la forma en que el soldado se hace de la bandera es mentira, según el propio soldado. (https://www.lanacion.com.ar/deportes/polo/pablo-mana-el-combatiente-de-la-foto-con-la-bandera-inglesa-que-trabaja-con-adolfo-cambiaso-nid02042022/)
De todos los signos que describí, el texto destaca el signo particular de la tela y busca “anclar” un significado (Barthes, 1992, p. 39). No hay forma de distinguir que la tela es una bandera y tampoco que sea la bandera inglesa. Aunque los colores propios de la bandera son signos plásticos que apoyan la descripción del texto. Así, este texto, circunscribe el amplio y complejo mensaje visual de esta imagen a la notoriedad de aquello que le es funcional para la publicación de esta imagen en el medio.

Esta imagen del conscripto Luis Alberto Gómez, de 1994, pertenece a la serie de retratos del fotógrafo y curador Juan Travnik. El ensayo fue terminado en 2007 y presentado por primera vez en septiembre de 2008 en el Centro Cultural Recoleta, en conjunto con el libro de fotos Malvinas, Retratos y paisajes de guerra, de la editorial Larivière, que recopila las imágenes de la muestra. Desde el 2008 las fotografías de los retratos de este ensayo han circulado en distintas salas y a través de la venta del libro. Este año, en conmemoración de los 40 años de Malvinas, se montó la muestra con todos los retratos en los dos foyers de la sala principal del teatro del Centro Cultural San Martín.
Con este ensayo Juan Travnik busca visibilizar lo invisibilizado. Así como la primera fotografía que presento forma parte del armado simbólico que el poder de la Junta Militar y sus medios aliados armó desde el inicio y durante el conflicto de Malvinas (Gamarnik:2015), luego devino una segunda etapa de invisibilización y ocultamiento de los soldados y de todo el material visual. Los retratos de Travnik son parte de la respuesta cultural y simbólica frente al ocultamiento, que desde el medio artístico, permite visibilizar los rostros.
Para retratar a Luis Alberto Gómez, Travnik elige (al igual que en las dos fotos anteriores que presento) la utilización de una única fuente de luz, lateral y en altura a 45 grados. Las tres imágenes que analizo comparten este tipo de iluminación clásica propia de los retratos barrocos. La imagen de Travnik está hecha en un interior. La luz no es dura de sol directo, como en las imágenes anteriores, sino suavizada por un tamís, para permitir que las sombras no estén tan marcadas. Así, en conjunto con la decisión de usar una gorra sin visera en lugar de casco, los ojos de Luis Alberto Gómez y su mirada toman una dimensión protagónica. La expresión de su cara es seria y contemplativa. Sus ojos bien abiertos están iluminados y miran de forma directa a la cámara. Esa mirada interpela al espectador.
Luis Alberto Gómez tiene una campera de aviador, con el logo de las islas Malvinas sobre la bandera argentina, cómo insignia. Luis, a diferencia de Pablo y Ricardo, no tiene un fusil sino una medalla también con la figura de las islas. Las insignias y su rostros muestran una carga del recuerdo. A diferencia de la primera fotografía que presento, en la cual a partir del retrato de Pablo Mana se busca representar al soldado en general, en el caso de la fotografía de Luis, su cara despejada y el epígrafe de la foto, buscan mostrar e identificar a la persona, al individuo retratado.
Luis está en el interior de una casa, en la que se distingue parte de una típica ventana de madera, con sus contramarcos y la cadenita que cuelga para abrir y cerrar la bandolera superior. Las celosías cerradas impiden la entrada de luz exterior. Estos signos muestran que el lugar en el que es retratado es en el interior de una casa. Una casa que puede ser cualquier casa clásica en Argentina. En este caso el soldado tiene nombre y apellido, pero la ventana marca el interior de un hogar, que pudo haber sido cualquier hogar. Tanto en la fotografía de Travnik como la de Wollman publicada en Gente, las imágenes muestran una relación opuesta entre el sujeto y su fondo. En este retrato de Travnik, considero que la mirada y el texto muestran a Luis cómo único. La ventana icónica y su entorno interior es parte de una generalización. En el caso de la fotografía de Wollman la simbología es a la inversa, el sujeto es un soldado icónico, y el fondo muestra el terreno particular de las islas.

Esta imagen fotográfica fue tomada por el soldado conscripto y fotógrafo aficionado José Escobar pocos días después del desembarco del 2 de abril de 1982. El retratado es Ricardo Khouri. Esta fotografía, junto con otras cuatro, son regaladas por José a Ricardo, quien las guarda como recuerdos de la vivencia en Malvinas, dentro de su archivo personal. Estas imágenes son parte del archivo que vienen construyendo desde 2017 y ha sido publicado durante el 2022, en distintos eventos que conmemoran los 40 años de la guerra, en el marco de la publicación del proyecto Malvinas, Memoria de la espera elaborado por los reporteros gráficos Martín Felipe y Diego Sandstede. El proyecto pone en valor a través de muestras, presentaciones y el armado de una página web, un archivo que se compone de imágenes tomadas por excombatientes colimbas (ni jerárquicos, ni militares de profesión). Es un material que estaba destinado a ser parte de sus propios archivos personales y álbumes familiares. El proyecto le da notoriedad pública.
La imagen presenta a Ricardo Khouri con su uniforme militar de marina. Esboza una leve sonrisa, orgullosa. Tiene una postura erguida y atenta. Toma su fusil con ambas manos de frente a la cámara y tiene el dedo índice de la mano derecha sobre el gatillo. Ese dedo en el gatillo es aquello que destaco de esta imagen. Parece decir estoy preparado para lo que se viene. El código visual de época que circulaba en los medios, estaba en sintonía con mostrar a “jóvenes héroes dispuestos a morir por la patria” (Gamarnik, 2015 b, p. 89). Y esta imagen da cuenta de cómo este código también circulaba en los archivos privados. Por esto entiendo que la construcción de sentido social para un propósito en particular necesita de una base preexistente, sobre la cual operar y catalizar. En la entrevista que Ricardo Khouri presta como parte del proyecto de Malvinas, Memoria de la espera, la reflexión sobre su presencia en la isla en aquellos años es coherente con la propuesta visual del retrato. A Ricardo le resulta doloroso hablar de esta imagen por el resultado final del conflicto y por la baja de muchos compañeros, pero también piensa que tuvo la “suerte de combatir y defender la patria.” (https://youtu.be/JGXQXWNjmGQ?t=204)
Es una fotografía tomada los primeros días de abril en el monte Tumbledown, donde Ricardo, según su propio testimonio, fue apostado para hacer los preparativos para recibir al ejército inglés. El entorno muestra el pasto amarillento de la tundra malvinense y las cimas rocosas del monte. Entre la cima y Ricardo hay una alambrada de campo. Si bien el autor de la fotografía, el colimba José Escobar, era tan sólo un fotógrafo aficionado, me resulta llamativa la prolijidad y lo equilibrado de la composición de la imagen. Es una toma vertical en la cual el fusil entra completo en plano. La sombra que proyecta Ricardo también se ve completa. Los palos de la alambrada que pasan por detrás de Ricardo están equidistantes, y lo encuadran. La luz proviene de arriba a la derecha, como la luz clásica de los retratos. El torso de Ricardo se encuentra levemente girado de cara al sol, con su cuello girado para poner de frente de cara a la cámara. Todos los elementos en esta fotografía cumplen una función y están dispuestos de forma armoniosa: el cielo, la cima rocosa, el alambrado, la sombra, el fusil centrado. Es un retrato clásico muy bien sacado que muestra una intención del fotógrafo de templanza y control. Esta imagen puede responder a muchos clichés visuales. Pero la característica del deterioro físico del imagen, la pertenencia a un archivo personal invisibilizado, que propone una mirada a contrapelo frente a la circulación de los medios de la época le dan un valor único que toca lo real y arde en el dolor y en la memoria (Didi-Huberman, 2013).Esta fotografía, junto con el resto de la serie del archivo de Malvinas, Memoria de la espera, muestran la relevancia y el impacto de visibilizar archivos privados para la construcción de la memoria colectiva.
En esta imagen confluyen las miradas de los protagonistas del conflicto, tanto de Ricardo que posa como la de Luis que saca la fotografía. La autorreferencia y la utilización de los archivos como disparadoras de historias es una estrategia narrativa visual muy utilizada en la fotografía contemporánea. Sospecho que uno de los motivos es que nuestra cultura visual actual ha incorporado el registro de celulares personales y de las cámaras de seguridad, que aportan la primicia periodística. Es decir, el peso de los medios periodísticos es compartido con las redes sociales en cuanto a difusión de imágenes de distintos acontecimientos. Incluso son los propios medios tradicionales que en la actualidad se nutren de estos registros de aficionados o de cámaras autónomas para generar el contenido visual de sus noticias.
A partir de las relaciones de los signos que buscan representar particularidades individuales y generalidades icónicas, es donde encuentro un diálogo entre estos tres retratos. Muchos de los signos, tanto icónicos cómo plásticos (Joly, 2012, p. 152), que cada retrato pone en juego, son los mismos. Los uniformes, los cascos, la iluminación de estilo clásico. Cada imagen es única, de un momento único que no se va a repetir, pero que desde lo simbólico, cada una de ellas representan una atemporalidad. Tomando lo señalado por Joly (2012) con respecto al “discurso paradojal” del registro fotoperiodístico (p. 196), encuentro que el retrato de Wollman presenta una relación simbólica entre el cliché tan repetido de la representación de un soldado uniformado en el campo de batalla y la situación única de la captura de la bandera inglesa (según destaca el texto), con todas las connotaciones populares y futbolísticas que tienen en la sociedad argentina el hacerse con la bandera del enemigo. En el caso de la segunda imagen que presento, la realizada por el colimba José Escobar, la imagen per se no aporta demasiado por fuera del cliché. Cuando digo per se, me circunscribo a la representación simbólica de los elementos denotados. Pero la imagen, no es sólo lo que muestra, sino también su contexto de realización, su proceso de armado y creación, su relación entre los momentos del pasado de aquel mundo y el presente en el que es contemplada (Belting, 2002, p. 268), la consecuente carga histórica de todo lo sucedido entre estos dos momentos, la relación entre el registro privado y la exposición pública y la forma particular de circulación. La foto que Escobar realiza de Ricardo Khouri es la imagen de quienes pusieron su cuerpo en el hecho que se registra. La imagen recorrió un sinuoso camino hasta hoy. Primero fue salvada por Escobar de la censura del poder de turno. Luego regalada al retratado, quien la atesora como recuerdo privado. Y actualmente puesta en valor 40 años después de ser tomada, a partir de la circulación pública en distintas muestras dentro del proyecto periodístico y artístico de Martín Felipe y Diego Sandstede. Así, las circunstancias resignifican los signos de la imagen. Muchas veces el contexto habla más de la imagen que la propia imagen pero también, y casi paradójicamente, es la existencia de la imagen la que lleva a indagar sobre el contexto.
Las tres imágenes que presento tienen procedencias distintas cuyos autores tuvieron intenciones distintas. La imagen de Wollman como reportero profesional, fue tomada con la intención de mostrar lo que estaba sucediendo en ese momento, para contar el suceso y representar parte de una crónica. Pero, más allá de la intención de Wollman, el medio desde el cual se publica presenta su propia edición, con los copetes que le sean funcionales a la construcción de sentido y servir como argumentos para la construcción de una realidad (Joly, 2012, p. 169). En el caso del retrato de Travnik, es una imagen mediada por la propuesta artística del autor. Con una impronta y estética intimista, sugerente y subjetiva, centrándose en esa mirada que nos interpela, esa mirada de Luis Alberto Gómez, la imagen es una alegoría del dolor, la tristeza y el enojo frente al olvido. Travnik le pone nombre y apellido a su obra, para dar cuenta desde el medio artístico de un documento histórico y social.
Cada imagen es una capa de memoria visual colectiva de nuestro tiempo. Las imágenes están mediadas por las distintas intenciones de los autores y por los diversos medios de circulación en que se dan a conocer. Las tres imágenes responden a la representación de un ícono, en un momento en particular, y también expresan una atemporalidad que les permite dialogar con símbolos del pasado, del presente y del futuro (Joly, 2012, p. 163) para establecer estrategias narrativas efectivas. La pregunta sería qué tipo de efecto buscan estas estrategias, y es desde allí que debemos mantener una mirada crítica cómo espectador de las imágenes que nos obliga a tomar una posición frente a la imagen mediada.
Anexo: La imagen sin autor (físico)
A finales de octubre de este año, Open AI se ha asociado con Shutterstock. Open AI es una empresa de creación de imágenes a partir de la inteligencia artificial, fundada por Elon Musk en 2015, actual dueño de Twitter. Shutterstock es uno de los bancos de imágenes más grande del mundo, y proveedor de imágenes para los principales medios a nivel global. Esta asociación estaría focalizada para la comercialización de imágenes artísticas. Como parte de la investigación para este trabajo, y en relación a las distintas prácticas que tienen los autores de las imágenes que presento, se me ocurrió generar una imagen similar con las que trabajé, a través del programa Open AI. Es el retrato de una persona que no existe, sosteniendo un rifle en la tundra malvinense. Tengo la sospecha que cuando la tecnología esté mejorada los medios gráficos usarán imágenes fotográficas sintéticas, y se escribirá un nuevo capítulo en la conformación de sentido a partir de las imágenes que presentan los medios de difusión.
Texto que generó la imagen
portrait of man argentine soldiers holding a rifle, complete body, in a rocky plateau in falkland islands war, 1982 photography
Barthes, Roland (1992): “El mensaje fotográfico” y “Retórica de la imagen” en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, pp 11-47.
Belting, Hans (2007), Antropología de la imagen. Buenos Aires. Katz. (Selección pp. 262-295)
Didi-Huberman y C. Cheroux, Cuando las imágenes tocan lo real, 2013, Editorial Círculo de Bellas Artes.
Gamarnik, Cora (2015) a, “El fotoperiodismo y la guerra de Malvinas: una batalla simbólica”, en John Mraz y Ana María Mauad (coord.), Fotografía e Historia en América Latina, Montevideo, Ediciones CdF.
Gamarnik, Cora (2015) b, “La fotografía de prensa durante la guerra de Malvinas: la batalla por lo
(in) visible”, Páginas. Revista Digital de la Escuela de Historia de la Facultad de Humanidades y Artes- Universidad Nacional de Rosario, año 7 – n° 13, pp. 79-117.
http://paginas.rosario-conicet.gob.ar/ojs/index.php/RevPaginas
Joly, Martine (2012), La imagen fija, Buenos Aires, la marca editora . pp 160-197
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